ЧАС ШЕСТОЙ: "Первая строка"
Итак, рукопись получила название, известен ее конфликт, сформулирован «анекдот». С тем, что можно было решить на берегу, вы разобрались - пора входить в воду. Перед человеком пишущим возникает тот же вопрос, что и перед любым политиком, предпринимателем или молодоженом: с чего начать? И, прежде всего, возникает проблема первой фразы.
А почему, собственно, это проблема? Неужели так трудно написать пять, или шесть, или шестнадцать слов?
Скажем:
«Была прекрасная лунная ночь».
Или:
«Теплоход отошел от берега».
Или:
«Петя Иванов окончил Кулинарный техникум в 1982 году по специальности повар-надомник».
Начали? И вперед! И флаг вам в руки.
Увы - не получится. Дело в том, что у первой фразы есть одна важнейшая задача - заставить читателя прочесть как минимум вторую фразу. А еще лучше - всю первую страницу. Вы должны убедить нашего не богатого досугом торопливого современника, что ваша статья или поэма по какой-то причине нужней ему, чем болтовня по телефону, партия в преферанс или три убийства в светящемся ящике. В середине повествования вялость еще могут простить. А вот в начале вряд ли - равнодушно отбросят, как какую-нибудь рубашку на Тушинском рынке: чего ее разглядывать, тратить время, когда сразу видно, что и цвет не годится, и фасон не тот.
Говоря цинично, первая фраза - это крючок, которым литератор, как рыбак зазевавшегося пескаря, цепляет читателя за губу.
Есть знаменитые первые фразы.
«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Известно, что Лев Николаевич долго мучился над первым шагом в роман, но, в конце концов, остановился именно на этом начале. Интуиция его не подвела: фраза умная, очень толстовская, с элементом проповеди, и в то же время задевающая за живое практически каждого из нас - ведь мы принадлежим либо к счастливым, либо к несчастливым семьям. Чтобы оторваться от текста в этом месте, нужно быть уж очень не любопытным человеком.
Однако в прошлом веке даже большие писатели позволяли себе начинать повествование с подробной и не слишком интересной биографии героя, с описания места действия, с картин природы, никак не влиявших на последующие события. Классики века двадцатого о первой фразе заботились больше, круто беря с места.
«Макар решил застрелиться». Это Горький, «Случай из жизни Макара».
А вот как начинается известная повесть Леонида Андреева: «Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок». Фраза не только несет значительную информацию - в ее грозном звучании как бы слышится гул подступающей катастрофы.
Бывает и так - хотя исключительно редко - что первая строчка статьи оказывает огромное влияние на судьбы миллионов, даже миллиардов людей. Скажем, вот эта: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Без всякого преувеличения, фраза гениальна. Ведь как запоминается - и как помнится! Учение Маркса нынче не слишком модно, но зачин «Коммунистического манифеста» до сих пор завораживает любую аудиторию, даже такую, как человечество. Любопытно, что фраза, сочиненная полтора века назад двумя молодыми атеистами, несет в себе колоссальной силы мистический заряд: призрак, да еще сдублированный, вызывает уважительный трепет, даже если это призрак коммунизма.
Первым фразам стоит поучиться у великих лирических поэтов: они не тратили время на раскачку, разминку, потягивание и позевывание - читатель сразу же чувствовал глубокое и сильное течение стиха. Юный Есенин еще позволял себе сперва поговорить о природе, а уж потом о любви, как в очень талантливом стихотворении, ставшем до сих пор живущей песней: «Выткался на озере алый свет зари». Зато у зрелого поэта первые же строки открывают главное в жизни автора, с лихвой выполняя его обещание «всю душу выплеснуть в слова».
«Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым»...
Или:
«Вы помните,
Вы все, конечно, помните,
Как я стоял,
Приблизившись к стене,
Взволнованно ходили вы по комнате
И что-то резкое
В лицо бросали мне»...
Или совсем уж в преддверии гибели:
«Друг мой, друг мой,
Я очень и очень болен».
Два повтора, два горьких выдоха, две коротеньких строки - и ничего больше не надо объяснять: мы уже вошли в действие, в чужую судьбу. Полное сопереживание достигается почти мгновенно...
Наверное, огромная популярность Есенина объясняется в частности и тем, что даже со случайным читателем, как со случайным попутчиком, поэт предельно откровенно говорит не просто о себе, но о главном в себе - и разговор этот начинается буквально с первых слов...
Итак, начальная фраза - и своеобразный крючок, и своеобразный камертон. Но у нее есть и еще одна задача, достаточно деликатная: с ее помощью автор выбирает читателя - своего читателя.
Вот вступление в короткий рассказ:
«Она и натурщица его, и любовница, и хозяйка - живет с ним в его мастерской на Знаменке: желтоволосая, невысокая, но ладная, еще совсем молодая, миловидная, ласковая».
Как же много сказано - и как много обещано! Небогатый художник и его непутевая нищая муза, быт богемы, творчество и койка, дух и плоть. Иван Алексеевич Бунин, великий стилист, в больших пространствах не нуждался: его леса, озера, усадьбы, гостиницы, трактиры, пароходы с каютами и прогулочными палубами свободно размещались на шести сотках литературного текста. Первая фраза не заманивает читателя - она с достоинством предлагает войти в текучую, странную, откровенную реальность. Кто откажется? Один из самых читаемых русских классиков...
«В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться, постричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть».
Ильф и Петров, «Двенадцать стульев», самый любимый плутовской роман совковой эпохи, граждан без чувства юмора просят не беспокоиться...
«Не бойся врагов - в худшем случае они могут тебя убить.
Не бойся друзей - в худшем случае они могут тебя предать.
Бойся равнодушных - они не убивают и не предают, но только с их молчаливого согласия существует на земле предательство и убийство».
Это Бруно Ясенский, «Заговор равнодушных». После такого эпиграфа кредита читательского доверия хватит на весь роман, к сожалению, так и не законченный.
Однако хозяин барин, и роман вполне может начинаться совершенно по-иному. Скажем, так:
«Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы - в силу оригинальной честности нашей литературы - не договаривают единиц), у дома семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией».
У того, кто дочитает это длиннющее предложение до конца, наверняка возникнет немало вопросов. Зачем, например, надо знать номер дома и даже название улицы? Какая разница для российского читателя, в западной или восточной части Берлина происходит действие - ведь это двадцатые годы, и до мрачной стены, разрубившей город на две части, еще три десятилетия? Так ли уж необходимо фиксировать внимание на цвете фургона и трактора, если сейчас, скорей всего, вещи выгрузят, и желтый трактор навсегда уедет из романа, утаскивая желтый фургон куда-нибудь еще, возможно, в южную или северную часть Берлина? А главное, стоит ли влезать в роман, который начинается такой тягомотной фразой?
Но не спешите с выводами. Именно этими строчками начал роман «Дар» удивительный стилист Владимир Набоков - а он в прозе умел все, и писал не так, как получалось, а так, как хотел. Начало романа - словно предупредительный знак. Любишь легкое чтение? Тогда это не для тебя. Не способен оценить наблюдательность автора, уровень его изощренной изобразительности? Иди к другой книжной полке, в этом романе тебе делать нечего. Набоков откровенно выбирает своего читателя: образованного, тонкого, неторопливого.
Вероятно, именно в этом и заключается цель столь не стандартной набоковской первой фразы - привлечь своего, только своего читателя. И - отвадить чужого, чтобы потом не было нареканий.
Есть великие писатели для всех: Бальзак или Диккенс, Тургенев или Чехов, Булгаков или Хемингуэй. Есть великие писатели для избранных: Андрей Белый, Пастернак, тот же Набоков. Бессмысленно спорить, кто лучше, потому что лучше и те, и другие. Просто каждый литератор должен сам выбрать свою писательскую судьбу. Причем, делать это разумней в начале пути, пока творческая личность не сложилась и не отвердела. Самое бесперспективное - писать для избранных, но требовать признания у всех: это не приведет ни к чему, кроме разочарования, озлобленности и зависти.
Мой покойный друг Георгий Семенов, замечательный прозаик, как-то сказал мне, что хорошая проза должна быть немного скучновата. Я возразил, что занимательность это вежливость писателя: хочешь, чтобы тебя слушали - будь интересен. Спора не возникло, ибо каждый пишущий создает законы только для самого себя. Георгий Семенов прожил счастливую писательскую жизнь: рыбачил, охотился, один за другим выпускал в свет прекрасные рассказы и был вполне доволен тем пайком известности, который, слава Богу, был все же выдан ему далеко не всегда справедливой судьбой.
Любопытно, что и Набоков, один из крупнейших писателей века, долгое время привлекал внимание лишь профессионалов и тонких ценителей тонкой прозы. Лишь скандал вокруг «Лолиты» сделал имя писателя всесветно знаменитым. Но и в этом гениальном романе автор вовсе не старался угодить толпе: любители крутой порнухи были разочарованы красивыми, медлительными, изысканно-скучноватыми описаниями даже самых рискованных сцен.
Так что же все-таки лучше, общедоступность или элитарность?
Вопрос смысла не имеет: лучше то, чем приятнее заниматься вам. Слава не прилагается автоматически ни к какой манере, и вряд ли полезно истязать душу и уродовать руку в расчете на обязательный будущий успех - он может не прийти, даже если вы его заслужили упорнейшим трудом. Не стану обвинять писательскую судьбу в вероломстве: по-своему она справедлива. Но вот гарантий, увы, не дает никому. Вряд ли популярнейший Фаддей Булгарин предполагал, что его имя уцелеет только в эпиграммах Пушкина. Вряд ли затворник и экспериментатор Франц Кафка даже мечтал о всемирной славе, которая пришла к нему через четверть века после смерти.
Тем не менее, надежда на внезапную милость Фортуны пусть утешает ленивых. Судьбе обязательно надо помогать! Поэтому всегда очень серьезно думайте над первой фразой.
Когда-то меня восхитила шутка мастера, английского классика ХХ века Сомерсета Моэма. Один его небольшой очерк начинается приблизительно так (цитирую по памяти): «Не уверен, что у меня это получится, но я буду очень стараться». А дальше идет рассказ о рыбаке, который упорно работает и худо-бедно кормит семью. Ни крови, ни секса, ни детективных историй. А в конце Моэм как бы возвращается к первой строчке: «Не знаю, удалось ли мне это - заставил ли я вас прочесть до конца рассказ о простом хорошем человеке». Конечно, опытнейший прозаик и драматург, великолепно владевший техникой письма, знал, что - заставил.
А самую совершенную первую фразу, которая мне когда-либо встречалась, я нашел в чеховской «Даме с собачкой» - возможно, лучшем рассказе всех времен и народов: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой».
Короткая ведь фраза, а как бесконечно глубока. Мало написано - а сколько сказано!
Ясно, что речь идет о приморском городке, скорей всего курорте, ибо где еще по набережной могут прогуливаться дамы с собачками. Явно не сезон: появление нового лица сразу замечается. Скука, вялые сплетни - говорить особо не о чем, вот и говорят о даме с собачкой. И, наконец, сам предмет разговоров: это ведь не баба с псиной, даже не женщина с собакой - это дама с собачкой. Нежность, лирика, мягкий свет, осторожное обещание... Впрочем, пересказывать музыку чеховской прозы - дело безнадежное. Первая же фраза «Дамы с собачкой» с идеальной точностью вводит нас не только в обстановку, но и в настроение рассказа, герой еще не появился, а мы уже сопереживаем ему. В средние века за такую фразу могли бы и сжечь на костре - считалось, что человек, не связанный с нечистой силой, заведомо не способен на подобное мастерство.
ЧАС СЕДЬМОЙ: «Кто? Где? Когда?»
Теория литературы утверждает, что всякое произведение - хоть роман, хоть очерк, хоть пьеса - должно начинаться с экспозиции. В этом есть большая доля истины: ведь для того, чтобы возникло глубокое сопереживание, читателю положено ясно представлять себе и героев, и место действия, и время события. Вообще, желательно, чтобы он ощущал все, что ощущает изображаемый персонаж. Поэтому любому автору постоянно приходится что-то описывать: лицо героя, фигуру героини, одежду, помещение, погоду, эпоху, страну - ну, и так далее.
Особенно много описаний в начале вещи. Это немного напоминает шахматную партию: ведь играть может только тот, кто точно знает, где стоят какие фигуры и как им позволено ходить.
В принципе, описать можно все, что угодно, причем с любой степенью подробности. К сожалению, этим задача автора не ограничивается - нужно еще заставить читателя воспринять и запомнить изображенное. Книга, которая не ожила в читательском воображении, реально не существует, даже если продается на всех лотках.
Передать словами многомерный мир куда труднее, чем кажется.
Вот весьма характерный пример экспозиции.
«Летний вечер, сумерки... Торговый цент американского города, где не менее четырехсот тысяч жителей, высокие здания, стены... Когда-нибудь, пожалуй, станет казаться невероятным, что существовали такие города.
И на широкой улице, теперь почти затихшей, группа в шесть человек: мужчина лет пятидесяти, коротенький, толстый, с густой гривой волос, выбивающихся из-под круглой черной фетровой шляпы, - весьма невзрачная личность; на ремне, перекинутом через плечо, небольшой органчик, какими обычно пользуются уличные проповедники и певцы. С ним женщина, лет на пять моложе его, не такая полная, крепко сбитая, одетая очень просто, с некрасивым, но не уродливым лицом; она ведет за руку мальчика лет семи и несет Библию и книжечки псалмов. Вслед за ними, немного поодаль, идут девочка лет пятнадцати, мальчик двенадцати и еще девочка лет девяти; все они послушно, но, по-видимому, без особой охоты следуют за старшими.
Жарко, но в воздухе чувствуется приятная истома.
Большую улицу, по которой они шли, под прямым углом пересекала другая, похожая на ущелье; по ней сновали толпы людей, машины и трамваи, которые непрерывно звонили, прокладывая себе путь в стремительном потоке общего движения».
Как видим, описан и город, и персонажи, некоторые достаточно детально.
А теперь отвлекитесь от текста и попробуйте вспомнить только что прочитанное: как выглядел город, сколько лет было взрослым и детям, во что были одеты мужчина и женщина. Думаю, некоторые сложности у вас возникнут. И уж во всяком случае, представить всю картину будет не так-то легко.
А ведь это не начинающий, не скромный середняк - это классик, Теодор Драйзер, начало «Американской трагедии», великого романа, обошедшего мир.
Разумеется, я привел этот пример не для того, чтобы принизить знаменитого американского романиста. Я просто хотел показать, насколько трудно даже крупному мастеру внедрить в читательскую память изображаемую картину.
А вот еще описание, уже в середине книжки. Она не великая, нет - но вполне грамотный современный детектив.
«- Возвращайся не позже четырех, хорошо?
- Что вы, я не задержусь так долго, - заверила ее Рэчел.
Она набросила легкий зеленый плащ, откинула назад волосы и вышла на улицу, застроенную домами с террасами; она уже начала привыкать к этой улице. Это был для нее новый мир. Дома в три этажа, раза в четыре больше той хибарки, где она жила с матерью. Выглядели они чисто и аккуратно, перед каждым домом - небольшой сад, здания свежевыкрашены, окна блестят, видны безупречно чистые занавески, даже фонарные столбы - и те недавно покрашены. Солнце сияло прямо над крышами, поздние цветы - львиный зев, георгины и астры - в его лучах переливались всеми цветами радуги. Дул легкий освежающий ветерок, и она ощущала странное умиротворение. Никогда не знала она такого покоя, такой доброты, с какой встретилась у миссис Мосс, и трудно было поверить, что всего в миле отсюда ее родная мать опять, наверное, пила джин или, облокотившись на метлу, болтала с соседями, или ходила по магазинам, пытаясь взять в долг хоть что-нибудь.»
Как видим, вполне качественное описание, достоинства его очевидны. Но есть и огорчительный недостаток - я очень боюсь, что этот абзац никто никогда не прочтет. Дело в том, что семнадцатилетняя Рэчел - единственный свидетель по делу об убийстве, преступники, конечно же, хотят ее убрать. И для законопослушного читателя важно то же самое: убьют или не убьют. В такой момент вряд ли кто-нибудь остановится полюбоваться поздними георгинами в лучах солнца - явно не до них. Напряженный взгляд читателя просто перескочит через необязательный абзац...
Но та же самая улица с домами и садиками намертво приковала бы наше с вами внимание, если бы, например, Рэчел знала, что в каком-то из садиков, как раз напротив фонарного столба, между розовым георгином и двумя кустиками астр зарыта консервная банка с двенадцатью крупными бриллиантами...
Представьте себе обычную однокомнатную квартиру в панельной пятиэтажке с шестиметровой кухонькой, старым холодильником, двумя стенными шкафами в коридоре, широкой кроватью, письменным столом с массивной дубовой столешницей и несколькими картинами на стенах. Представили? Тогда скажите: что в этой комнате самое важное?
А теперь слушайте правильный ответ - в этой комнате не важно ничего. И в любой комнате не важно ничего. И в Лувре, Эрмитаже, Тадж Махале или венецианском соборе Святого Марка тоже не важно ничего.
Впрочем, забудем о дворцах и соборах, вернемся в нашу пятиэтажку. Как только в квартиру войдет один из ваших персонажей, самые обычные вещи в ней приобретут вес и значение.
Войдет голодный человек - мгновенно бросится к холодильнику. Войдет вор - его заинтересуют разве что стенные шкафы: тайников в квартире не видно, и деньги хозяева прячут, скорей всего, среди белья. Войдет художник или коллекционер - одного взгляда на картины будет достаточно, чтобы составить представление о вкусе хозяев. Войдет учитель литературы и презрительно покачает головой: ну и дом - ни единой книги! Войдет бывалый солдат и тут же приметит стол: ежели прикрыть столешницей окно, а сбоку оставить щель, очень даже недурно можно отстреливаться. Войдет молодая пара и не увидит ничего, кроме упоительно широкой кровати...
Замечается и тем более запоминается только то, что важно конкретному персонажу в конкретный момент. Поэтому любую деталь обстановки или одежды, любую человеческую черту лучше давать тогда, когда она работает, когда взгляд на нее что-то меняет в действии, в настроении героя, в отношениях персонажей. Описание практически всегда субъективно. Для заезжей певицы Москва очаровательный город с вполне европейскими гостиницами, прекрасными музеями, забавными сувенирами и восторженной публикой - а для местного бомжа не слишком уютная среда обитания с сырыми подвалами, чересчур редкими свалками и хамоватой милицией. Для молодого профессора влюбленная в него студентка - ангелоподобное существо, легкое и стройное, с наивно распахнутыми глазами. А для жены профессора - хищная тварь с тощим задом и наглыми зенками, только и думающая, как бы урвать чужое.
Идеальную экспозицию читатель просто не замечает. Она полностью вписана в действие, как бы растворена в нем, предметы и лица возникают, когда без них нельзя обойтись.
Вот первые строки, возможно, лучшего рассказа Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера».
«Пора было завтракать, и они сидели все вместе под двойным зеленым навесом обеденной палатки, делая вид, будто ничего не случилось.
- Вам лимонного соку или лимонаду? - спросил Макомбер.
- Мне коктейль, - ответил Роберт Уилсон.
- Мне тоже коктейль. Хочется чего-нибудь крепкого, - сказала жена Макомбера.
- Да, это, пожалуй, будет лучше всего, - согласился Макомбер. - Велите ему смешать три коктейля.
Бой уже приступил к делу, вынимал бутылки из мешков со льдом, вспотевшие на ветру, который дул сквозь затенявшие палатку деревья».
Практически, действие началось еще до первой фразы, случилось нечто, о чем неприятно говорить. Обстановка в меру экзотична: палатка на лоне природы, бутылки из мешка достает не просто слуга, а бой. Он, она и третий. Дежурный разговор о выпивке полон внутреннего напряжения, до взрыва рукой подать. Все персонажи при деле, никаких вставных описаний - а мы уже полностью вошли в ситуацию, в настроение, в напряжение. Экспозиция привязана к действию, как тень к бегуну...
А вот наш классик, Бунин, не самый известный его рассказ - «Мадрид». Тоже первые строки.
«Поздним вечером шел в месячном свете вверх по Тверскому бульвару, а она навстречу: идет гуляющим шагом, держит руки в маленькой муфте и, поводя каракулевой шапочкой, надетой слегка набекрень, что-то напевает. Подойдя, приостановилась:
- Не хочете ли разделить компанию?
- Отчего же нет? С удовольствием.
- А вы сколько дадите?
- Рубль за любовь, рубль на булавки».
И здесь действие начинается сразу, первой же фразой читатель схвачен: встретились он и она - что может быть интересней. Ее занятие вопросов не вызывает, одно «хочете» определяет и социальное происхождение, и уровень культуры. Но и герой, никак не описанный, тоже виден: в коротком диалоге заметен и ум, и чувство юмора, и уверенность в себе, и барственная снисходительность.
А теперь вернемся к уже помянутой «Даме с собачкой». Ее поразительная первая фраза - «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой» - это, практически, законченная экспозиция. Так, наверное, мог писать только Чехов.
Впрочем, тут не обойтись без оговорки. Так писал только Чехов в те годы, когда писал. Однако каждая опубликованная страница сразу становится общим достоянием, своеобразным учебником для тех, кто идет следом. Любое сравнение хромает, мое, возможно, хромает на обе ноги - и все же тут как в спорте: рекордсмен поднимает планку лишь для себя, но новая высота тут же становится обязательной для всех. Так уже прыгали - значит, должен уметь и ты. И - умеют. Но это не слишком много значит. Конечно, нынешние марафонцы бегут быстрее первого героя дистанции. Конечно, нынешние борцы одолели бы легендарного Ивана Поддубного. Но они не сильнее его - они просто позже живут.
Гении литературы щедрей спортсменов, их мастерство от первой до последней буквы доступно каждому желающему. Тем не менее, Шекспир и Толстой, а не их подражатели живут в работающей памяти человечества. Потому, что можно освоить чужую литературную технику - но освоить чужую душу нельзя. Шуба с царского плеча только царю по мерке...
ЧАС ВОСЬМОЙ: "От шока к шоку"
Почти триста лет назад французский теоретик Шарль Буало объяснил пишущей братии своего и всех последующих веков, как надо строить литературное произведение. Он говорил о пьесах, но это не имеет решающего значения: законы Буало практически универсальны, их можно приложить и к прозе, и к поэзии, и к журналистике. В любом жанре не обойтись без экспозиции, завязки, развития действия, кульминации и развязки. В принципе, строгие предписания господина Буало дожили до наших дней, в той или иной мере им следуют даже те, кто никогда не слышал имени законодателя. Однако, в любую теорию, в том числе, и теорию литературы, время вносит весьма существенные коррективы.
Хорошо, если вы, как Мопассан, О. Генри, Бабель или Хемингуэй способны уложить замысел в десять, а то и пять страниц. А если пишете пьесу страниц на семьдесят или роман на все семьсот? Как удержать внимание нашего вечно спешащего современника?
Подойдем к задаче чисто практически.
Любой пишущий обязан выстроить свое произведение так, чтобы читателю было интересно. Режиссер спектакля, постановщик фильма сталкиваются с той же самой проблемой. Должно увлекать - все остальное потом.
Как мы с вами ведем себя перед телевизором? Включили - и минуты три играем пультом, выбираем канал. Каких-нибудь двадцати секунд хватает, чтобы решить: смотрим дальше или поищем чего позанимательней.
Разумеется, человек, уже углубившийся в книгу или пришедший в театр, пультом не пользуется - он доверяет автору больше. Но и его терпение не безгранично. Пять, десять, максимум пятнадцать минут - на большее я бы не рассчитывал.
А что это значит?
Это значит, что каждые пять, или десять, или максимум пятнадцать минут читателя или зрителя надо так встряхивать, чтобы с него слетала сонная одурь - а еще лучше, чтобы она вообще не успевала возникнуть. За неимением общепринятого термина определим такую встряску как момент шока.
Что может оказать на читателя шоковое воздействие? Способов очень много.
Возьмите классиков детектива - через каждый десяток страниц они подбрасывают нам новый, причем совершенно неожиданный труп. И пока мы гадаем, кто его, болезного, и за что, кровожадный автор уже точит нож на следующую жертву.
Почему через всю историю литературы победно шествует сюжет о знаменитом Дон Жуане? Да потому, что соблазнив одну женщину, супермен Средневековья тут же переключается на новую бедняжку, причем приемы соблазнения варьирует так, что даже современным студентам есть, чему поучиться.
Шокировать может неожиданное умозаключение или просто остроумная фраза: хохот в зале театра мгновенно собирает зрительское внимание в кулак, потому что невозможно дремать и смеяться одновременно. Шокирует мудрость - но шокирует и глупость: поэтому так мощно притягивают нас и Гамлет, и Хлестаков.
Великолепно решает задачу прекрасный шок эротики - попробуйте оторваться от хорошо написанной любовной сцены! Однако тут особенно необходимы вкус и мера. Помню, с каким успехом шли лет десять назад первые в России эротические спектакли «Театра забытой пьесы» Александра Демидова - юные артистки в «бикини» без верха казались символом свободы и счастливых перемен. Один из последователей Демидова пошел дальше: в его представлениях на абсолютно пустую сцену сразу же выходили пять или шесть абсолютно голых девочек. Однако шока хватало минуты на три - глаз быстро привыкал к непривычному, дальше обнажать было нечего, и зрелище приобретало характер скорее банный. Становилось попросту скучновато.
Замечательным мастером литературного шока был Достоевский. Не случайно он до сих пор один из самых читаемых писателей в мире. Достоевский не писал пьес, и тем не менее его можно причислить к самым популярным драматургам планеты: все его основные вещи многократно инсценированы и экранизированы. Вот уж кто умел «не отпускать» читателя! В лучших его романах каждые три-четыре страницы сюжет делает совершенно неожиданный зигзаг.
Проза Достоевского насквозь драматургична, он блестяще владел всеми приемами, позволяющими создавать и поддерживать сценическое напряжение. Его герои постоянно думают одно, а говорят другое. Если персонаж входит в эпизод трусом, он выходит из него героем, входит уверенным в себе, выходит растерянным. Двое сидят и беседуют, появляется третий - и это становится шоком, круто меняющим разговор... В «Идиоте», «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» один шок следует за другим - сложнейшая философско-психологическая проза читается, как детектив.
Чем многочисленней и острей углы сюжета, чем изломанней его график, тем больше захватывает действие. Самая знаменитая, самая глубокая и загадочная пьеса на свете, «Гамлет», вся состоит из шоковых сцен. Явление призрака, то ли мнимое, то ли реальное безумие принца, жестокое объяснение с матерью, отношения с Офелией, которые очень трудно определить словами, случайное убийство ее отца, предательство друзей, охота на истину с помощью заезжих комедиантов, непристойная песенка потерявшей рассудок Офелии и ее гибель, поединок с Лаэртом, смерть матери, убийство Клавдия и, наконец, смерть героя. А кроме того - кроме того монологи Гамлета, каждый из которых сам по себе шок...
Сильнейшим эмоциональным ударом может стать и неожиданный поворот в психологии героя.
Помню, в начале семидесятых на семинаре молодых кинодраматургов нам показали французский фильм «Не убий», если не ошибаюсь, режиссера Отан-Лара. Картину эту очень хвалили в советской печати, но никогда не выпускали на открытый экран. Дело в том, что речь в ней шла о молодом солдате, который, приняв всерьез одну из главных христианских заповедей, не хочет брать в руки оружие. Ему грозит многолетнее тюремное заключение, но парень, кстати, спокойный и вежливый, не идет ни на какие компромиссы. «Не убий», и все! Понятно, почему столь прогрессивную картину не показывали у нас: власти опасались, что гуманный почин французского солдата найдет понимание и поддержку у советских военнослужащих...
Мы, молодые атеисты, сочувственно и снисходительно смотрели на мытарства религиозного француза, втайне радуясь, что наши убеждения не ставят нас перед столь опасным выбором. А на экране - суд, парня защищает молодой священник, ссылается на Евангелие. Дискуссия о проблемах веры... И вдруг - внезапный поворот действия, мгновенно убирающий огромную дистанцию между экраном и залом: парень отказывается от защиты священника. «Религия тут не при чем. Я просто не хочу убивать! Если Бог тоже против убийства, тем лучше для Бога»...
Оказалось, фильм про нас, и проблема наша, и решать ее нам.
Этот шок я помню до сих пор…
В рассказе или романе, в пьесе или очерке путь от первой строки до последней ведет от шока к шоку.
ЧАС ДЕВЯТЫЙ: "Не слышу аплодисментов"
В середине семидесятых, в Питере, в литературной части Пушкинского театра - тесноватой комнатушке под крышей прославленной «Александринки» - я читал пьесу «Орфей» маленькой, но предельно взыскательной аудитории - режиссеру Ростиславу Горяеву и заведующей литературной частью Вере Викторовне Ивановой. Вера Викторовна была поразительно талантливым завлитом, ее замечания отличались снайперской точностью, в чем мне в тот вечер предстояло в очередной раз убедиться.
Я прочитал первый акт, реакция была хорошая, квалифицированные слушатели благожелательно кивали. Прочитал второй. Режиссер вновь одобрил, сказав, что можно хоть завтра начинать репетиции. Я поднял взгляд на Веру Викторовну. И вдруг, обращаясь не ко мне, а к Горяеву, она произнесла:
- Слава, не слышу аплодисментов!
Такое критическое замечание стоит десятка хвалебных рецензий. Я задохнулся от восторга и тут же на уголке стола написал новый финал - на это ушло минут двадцать.
Судьба у пьесы получилась сложная: несколько лет ее запрещали, потом она пошла во множестве театров, от Таллинна до Владивостока. Многое из той эпопеи я забыл - но потрясающую фразу Веры Викторовны запомнил, наверное, на всю жизнь. С тех пор, заканчивая новую вещь, будь то статья или повесть, я прислушиваюсь: звучат или нет?
Конечно же, аплодисменты - понятие достаточно условное. Это может быть смех, или слезы, или тяжкое раздумье, или растерянное молчание зала. Может быть даже раздражение, направленное на автора и не отпускающее читателя или зрителя неделями и месяцами. Аплодисменты - это написанный, получившийся, стопроцентно дошедший до адресата финал.
Люди театра, впрямую зависящие от аудитории, считают, что финал - это половина спектакля. И они правы. Ведь зритель уносит с собой прежде всего впечатление от концовки, да и с читателем происходит, практически, то же самое.
Помните, как тщательно, до деталей прописал Гоголь бессловесный финал «Ревизора», знаменитую «немую сцену»? Десятки режиссеров со средним успехом пытаются воплотить на подмостках Пушкинский финал «Бориса Годунова» - гениальную ремарку «Народ безмолвствует». Страшную развязку «Анны Карениной» знают даже те, кто не читал роман. Миллионы читателей возмущаются эпилогом «Войны и мира» - но эта острая реакция заставляет вновь и вновь возвращаться к страницам эпопеи, заново осмысливая не только историю Наташи и Пьера, но и Толстовские, и собственные взгляды на жизнь. Прекрасный фильм Антониони «Крупным планом» удваивает силу эмоционального воздействия благодаря поразительной последней сцене - ранним утром в огромном безлюдном парке на окраине Лондона молодые хиппи сосредоточенно и безмолвно играют в теннис... без мяча.
Может, вообще, лучший финал тот, который читатель или зритель получают в качестве своеобразного «домашнего задания» на годы вперед?
Великие мастера концовок - баснописцы. Уж они-то знают силу последней строки! «А ларчик просто открывался», говорим мы. «Ай, Моська, знать она сильна», говорим мы. «Избави Бог и нас от этаких судей», говорим мы. А ведь все это - финалы Крыловских басен. Есть пример и поудивительней. Ну кто вспоминает сегодня очень среднего стихотворца Ивана Димитриева, жившего два века назад? А вот последнюю строчку одной из его басен мы не только помним, но и периодически повторяем: «Мы пахали»!
Но чемпионы по финалам все же не баснописцы, а те безвестные гении, что сочиняют анекдоты. Отнимите у коротенького смешного рассказика завершающую фразу - и он просто умрет. Анекдот развивается по принципу бикфордова шнура: огонек бежит, бежит - и вдруг взрывается неожиданным остроумным финалом.
Приводить примеры из этого жанра слишком приятно, поэтому жестко себя ограничу: вспомню лишь один из моих любимых политических анекдотов. Итак...
«Встречаются Брежнев и Косыгин. Брежнев говорит:
- Алексей, что ты такой мрачный?
- Знаешь, Леня, я не могу понять нашу политику.
- Ну, это не беда! Пошли ко мне, посидим, выпьем, и я тебе все объясню.
- Да нет, дело же не в этом. Объяснить ее я и сам сумею. Я ее понять не могу»!
Каждый ставит точку по-своему. И все же перед тем, как дописать последнюю страницу - остановитесь и помолчите. Вы слышите аплодисменты?
ЧАС ДЕСЯТЫЙ. Несколько слов на прощанье
Вот и все.
Надеюсь, все вышло точно по уговору, и на чтение этой книжечки вы потратили никак не больше десяти условленных часов. Теперь у вас в памяти все главные ступеньки писательского ремесла, вы знаете задачи, которые последовательно приходится решать любому литератору. И если вы сумеете приспособить выбранный материал к собственному жизненному опыту, найти заголовок, мимо которого не пройдешь, первой же фразой приковать внимание читателя, быстро начать действие, быть интересным на протяжении всей вещи, а в конце выйти на финал, который и за год не выкинешь из памяти - значит, вы хороший или не очень, но писатель.
Теперь вам предстоит практика.
Хочу сразу предупредить: литературная практика дело не быстрое, тут десятью часами уже не отделаешься. Заранее готовьтесь к тому, что для приличного результата вам понадобится десять дней или десять недель, а может и десять лет. Но даже этот срок пусть вас не огорчает: ведь в процессе творчества человек становится умней, изобретательней и гораздо интересней для окружающих.
Если же и через десять лет ничего особо путного в литературе у вас не получится, тоже не отчаивайтесь - просто вам придется сделать маленький перерыв и снова прочесть эту книжку.
